Approches théologiques sur le 7ème art

Auteur : 
Laurent GAMBAROTTO

Même si le sujet que je me propose d’aborder ne relève pas d’emblée de mes deux spécialités que sont la théologie et l’histoire du christianisme contemporain, je voudrais mettre à profit mon intérêt pour le cinéma vous présenter quelques réflexions et perspectives théologiques sur le 7ème art [1].

INTRODUCTION   

Notre culture audio-visuelle accorde une place privilégiée au cinéma et ce médium devenu si populaire est à l’origine d’une foisonnante production filmographique et littéraire. Il est vrai qu’il existe plusieurs manières d’entrer dans le monde du cinéma et des films, surtout lorsque l’on sait combien une œuvre cinématographique est un objet complexe, élaboré à partir de plusieurs ingrédients : scénario, mise en scène, jeu des acteurs, techniques diverses… Les images animées projetées sur un écran présupposent le déploiement d’une écriture filmique qui met en jeu une pluralité d’axes ressortissant à l’ordre syntaxique, grammatical, sémantique et paradigmatique. Il est donc ici question de procédés narratifs qui produisent des formes cinématographiques plurielles via la médiation d’objets, de lieux, de personnages, de représentations et de symbolisations.

Dans ce qui suit, mon propos sera celui d’un théologien à qui il arrive de voir des films au même titre que tout un chacun. Mes remarques s’inscrivent ainsi dans un champ particulier de l’analyse et ne constituent qu’une manière d’aborder le 7ème art d’un point de vue théologique. Précisons toutefois que ma démarche n’est pas relative au jugement de goût (qu’il relève d’une esthétique subjective ou objective) et ne vise pas la recherche et l’évaluation des éléments explicitement religieux que pourrait faire apparaître tel ou tel film.

Pourtant, il ne fait pas de doute que de nombreux films véhiculent des thèmes religieux et bibliques qui s’inscrivent dans des trames narratives et scénaristiques en prise plus ou moins directe sur l’arrière-fond culturel judéo-chrétien de notre société occidentale. Plusieurs réalisateurs utilisent des références religieuses explicites et l’histoire du cinéma abonde d’exemples en la matière, à commencer par les films dont le ressort central est lié à des personnages ou des thèmes religieux. Cette présence du « religieux » à l’écran peut bien évidemment stimuler le théologien et le protestantisme francophone commence à investir ce champ de recherche[2]. Quoi qu’il en soit, le décryptage qui m’intéresse ressortit davantage à un geste herméneutique autour de certaines trajectoires symboliques. Il s’agit d’indiquer par là que l’approche du 7ème art par un théologien n’est pas tributaire du ou des motifs traités dans un film ni de sa thématique générale. Des productions grand public réalisées pour des raisons commerciales peuvent parfois mieux se prêter que le cinéma d’auteur aux analyses dont j’aimerais maintenant dégager quelques lignes directrices.

Je vous invite donc à un rapide examen de trois trajectoires qui ont pour moi des résonances théologiques assez denses et que j’intitule : 1) du corporel à la subjectivité ; 2) de la vision à l’expérience; 3) de l’image à la parole.

I – DU CORPOREL A LA SUBJECTIVITE

Dans un ouvrage datant d’une quinzaine d’années, Exégèse du film [3] , Henri Agel, grand spécialiste du cinéma et fervent porte-parole d’une lecture «spiritualiste» de l’œuvre cinématographique, insiste sur la nécessaire attitude interprétative qui permet de rechercher ce qui n’apparaît pas au premier regard et de cheminer, au-delà du visible, vers l’invisible qui ouvre au mystère, qui introduit à la dimension spirituelle et même sacrée du monde sensible. Pour sa part, le théologien protestant André Dumas a pu affirmer que « l’essence du cinéma, c’est de donner à voir l’invisible par les variations du visible »[4].

Malgré son indéniable intérêt, cette position me paraît un peu trop inféodée à une sorte de postulat de départ conditionnant tout le processus de compréhension et d’appréciation. Certes, les images peuvent faire médiation entre des univers de sens différents et il ne faut pas disqualifier trop vite une approche ancrée dans une économie du signe sous-tendue par une dialectique de la présence et de l’absence, du visible et de l’invisible. Tout ne s’épuise pas dans ce qui est « vu » par le spectateur, cela doit être reconnu et mis en valeur. Pourtant, ma propre démarche est sans doute informée par une approche plus « expérientielle » du cinéma (il a des effets réels sur nous) et plus «désenchantée» de l’histoire humaine (laïque et désacralisée).     

D’abord, parce que mon point de départ est le constat que le film donne surtout à voir du visible, je veux dire des corps visibles, vivants ou inanimés. Le spectateur est invité à voir comme sans doute il ne peut la percevoir dans son quotidien, la corporéité radicale de notre réalité sociale, culturelle, économique et politique. Il y a un facteur grossissant du cinéma à l’endroit des corps, en particulier humains, qui exhibent toute leur consistance matérielle et leur irréductible singularité. Plans rapprochés ou l’inverse, plans fixes ou bien mouvements de caméra à l’épaule, la technique est réquisitionnée pour nous mettre sous les yeux le corps dans tous ses états, y compris les plus extrêmes. Les acteurs exposent leur corps (pas seulement leur plastique) et, la célébrité aidant, nous donnent rendez-vous à intervalles réguliers avec lui. Le corps si longtemps suspecté d’occulter voire de corrompre l’intériorité de l’esprit devient le point nodal oùs’arriment les attentes, pulsions et désirs des spectateurs. Car il ne fait aucun doute que le cinéma nous confronte comme le font peu d’autres arts et médias, excepté la télévision, à la contingence d’une matérialité corporelle ouvrant sur le vaste théâtre des sens et des émotions.

Que le 7ème art procède ainsi à une sorte de plaidoyer pour le corps, que ce visible représenté soit ou non hypertrophié, voilà qui nous ramène bon gré mal gré au vieux registre théologique de l’« incarnation ». Non pour spéculer sur l’un des mythes fondateurs chrétiens, mais pour ne pas perdre de vue cette vérité : il n’y a pas de pensée sans corps, pas de Verbe sans chair, pas de Parole sans incarnation, pas d’accès au monde de l’esprit sans qu’un corps n’accepte de traverser l’épreuve du temps et les aléas de la condition humaine. Ainsi que la médiologie [5]nous l’enseigne (mais la phénoménologie l’avait esquissé à sa manière auparavant), il convient de faire apparaître en pleine lumière que les idées, les symboles et le spirituel se déploient à même une matérialité sensible hors de laquelle ils n’auraient pas plus d’existence que d’intelligibilité.

La leçon est encore bonne à prendre, me semble-t-il, si l’on ne veut pas déshumaniser l’être humain en méprisant ses qualités sensibles. On pourrait objecter que la modernité galiléenne (cf. Galileo Galilei, 1564-1642) s’est édifiée à partir du 17ème siècle sur l’affirmation de la réalité illusoire des corps sensibles et de la nécessité de substituer à la connaissance sensible un savoir rationnel et scientifique objectif à prétention universelle. Et les progrès de la recherche scientifique sont là pour attester de l’efficacité des sciences exactes.       Mais les sciences humaines ont depuis plus d’un siècle entrepris de réhabiliter la réalité corporelle et l’épaisseur historique du vivant en tant que sol sensible rendant possible l’éclosion d’une subjectivité désirante (avec ses émotions, ses sensations, ses affects, ses idées et ses croyances).

Bref, un corps-sujet qui est un sujet incarné vivant, non réductible à ses organes, cellules et autres molécules. Une corporéité subjective capable d’entrer en relation avec elle-même et avec le monde extérieur dans un horizon de visibilité où se manifestent différents phénomènes dont elle peut faire l’expérience. Nous voici à l’opposé du dualisme corps-esprit ou raison-émotion auquel même les sciences cognitives actuelles ne peuvent plus souscrire. Mais rappeler ici qu’il y a un registre du corporel et de l’émotionnel qui galvanise nos affects et stimule notre pensée réflexive n’est pas s’enfermer dans un empirisme et un immanentisme que l’on jugerait indépassables. Dans ces conditions, le besoin de s’élever au-dessus des contingences matérielles pour atteindre un autre niveau de compréhension, pour approcher l’ineffable, est une question qui garde sa pertinence et son acuité, quand bien même elle engendre des réponses antinomiques.

Mes remarques précédentes me permettent ainsi d’insister sur deux points :

1) Le cinéma, jusque dans ses excès (parfois grâce à eux), nous fait voir autrement le visible et nous invite à redécouvrir toute l’épaisseur charnelle de la vie et de notre propre vie. Par le sensoriel qu’il aiguillonne, le corps qu’il fait réagir, il nous émeut et nous incorpore à sa réalité qui prend appui sur la concrétude corporelle du spectateur, loin de certaines dichotomies philosophiques ou religieuses. Cela n’est pas méprisable, bien au contraire, d’autant que dans un monde où la souffrance (et la jouissance) des corps est omniprésente, tout déni de la matérialité corporelle du vivant ne ferait qu’ajouter à l’aliénation sociale, morale et spirituelle des hommes sans cesse confrontés à l’obscénité d’une société qui veut jouir du spectacle des événements, des plus anodins aux plus tragiques. 

2) En tant qu’art, le cinéma porte, parfois jusqu’à l’incandescence, l’expression de la subjectivité. Il nous arrache ainsi à l’objectivité technicienne d’une société scientiste qui voudrait tout réduire à la rationalité statistique. Le 7ème art a donc cette propriété de restituer sa profondeur subjective à l’homme spirituel, je veux dire l’homme doté d’un esprit qui n’est pas qu’une somme de neurones et de synapses. Je reviendrais plus loin sur cette question décisive de l’identité subjective[6].

II - DE LA VISION A L’EXPERIENCE

Bien que, pour la plupart des spectateurs, la décision de voir un film obéisse à des motivations d’ordre récréatif et ludique, il semble que le choix de visionner une œuvre distribuée et projetée dans une salle obscure répond également à d’autres exigences et attentes plus ou moins conscientes. Ce choix et cette décision traduisent un besoin d’évasion, un désir de découvrir et d’arpenter autrement les territoires de l’existence humaine. Ils induisent un désir de voir et de saisir une réalité qui ne s’offre pas nécessairement à première vue, même si elle passe par les émotions et les sens les plus immédiats.

Certes, il est primordial de souligner le plaisir et/ou l’angoisse que nous ressentons lors de la projection d’un film. Mais nous savons aussi combien l’audio-visuel à la capacité de nous en mettre « plein la vue », de nous réduire à la seule immédiateté jouissante de notre corps, de nous manipuler à fleur de peau et de nous transformer en spectateur facilement manipulable. Par leurs multiples effets de captation, les images ont une réelle capacité de réification de la personne humaine dont la vision n’est plus alors au service d’un regard éclairé, illuminé, libéré [7]. Sans oublier l’avertissement qui précède, je formule la proposition suivante : le film se fait œuvre d’art créatrice lorsqu’il vivifie notre regard, ouvre notre regard et suscite chez le spectateur un nouveau discernement sur fond d’émois et de sentiments plus ou moins agréables. Il est ici question d’un processus d’implication/distanciation qui s’inscrit sur une chaîne interprétative infinie dont on ne peut que signaler quelques moments déterminants. En effet, le film se donne comme représentation d’une réalité interprétée par son auteur-réalisateur, mais il met aussi en mouvement le jeu interprétatif des acteurs. Ce qui, dans le meilleur des cas, convoque la responsabilité du spectateur quant à sa propre interprétation de ce qu’il voit sur l’écran et perçoit de lui-même.

La trame narrative du film, sa mise en scène et son interprétation (à tous les sens du terme) assignent en quelque sorte au spectateur un espace et un rôle qui le font participer, nolens volens, à une réappropriation de soi et du monde tout à fait décisive. On pourrait reprendre ici les analyses d’Umberto Eco qui parle du lecteur que construit le texte[8]pour parler à notre tour du spectateur construit par le film via toute une configuration « rhétorique » et à la mise en mouvement d’un imaginaire non capturable dans l’ordre du savoir et de la seule rationalité. La vision-réception d’un film induit un reste (onirique, fantasmatique, symbolique) que l’on ne peut pas toujours appréhender par une connaissance conceptuelle et qui n’est pas directement accessible par une investigation méthodique, volontaire et maîtrisée. Ce qui s’y joue n’est rien moins que l’interrogation, inquiète ou légère, de notre voir conviant notre esprit à une expérience que je qualifierai de « poétique », laquelle ne saurait se réduire à une éthique du bien et de l’utile. A l’évidence, une portée éthico-morale est possible avec une prise de conscience de notre responsabilité à l’égard d’autrui ou de la nature, mais le fait de vouloir passer trop rapidement d’un processus expérientiel et existentiel à une dimension éthique me paraît risqué voire critiquable.

Il y existe donc une expérience cinématographique capable d’opérer en nous un déplacement qui induit une conversion du regard, un changement intérieur. Autrement dit, un déplacement existentiel se produit lorsque nous ne sommes plus aveuglés par ce qui est projeté sur l’écran et tout ce que nous y projetons, lorsqu’une saisie nous désinstalle de notre candide posture de spectateur distrait. Nous voici arrachés à cette cécité qui fait symptôme de notre résistance à la chose vue, mise à découvert. En effet, malgré notre insatiable désir de voir et, parfois, notre voyeurisme, il est évident que nous résistons à la levée du voile, au dévoilement fortuit d’une « vérité » tant espérée et tant redoutée à la fois.

Cette opération, qui de la vue nous transporte dans une expérience aussi forte, est en prise directe sur l’irruption d’une incandescence venant mettre en lumière ce qui était tapi dans l’ombre. Je pense à cette part de vérité qui est celle des personnages du film, mais surtout la nôtre et peut-être même celle qui nous tient lieu d’absolu : une vérité souvent bien trop insupportable à voir et à vivre pour ce qu’elle est. Vous aurez compris qu’il s’agit là d’une révélation en forme de mise en abîme, de trouée qui affecte notre identité profonde et la manière dont elle s’est construite et a pu se cristalliser. Dès lors, le film vient tailler une brèche dans notre existence et toucher ce qui se tient au plus intime de chacun, parfois jusqu’à nous faire vaciller et nous bouleverser. Sur le moment ou beaucoup plus tard, passagèrement ou durablement, une telle expérience peut ouvrir sur une gratuité, sur un ordre de la donation, parfois de la grâce. Cela n’est pas rien et doit être salué.

III - DE L’IMAGE A LA PAROLE

Si j’ai pu insister sur le mouvement qui mène de la vision à l’expérience via une interprétation interactive avec ses jeux d’ombre et de lumière, c’est peut-être avant tout à cause de la trajectoire qui peut conduire le spectateur de l’image à la parole. Rappelons une évidence : un film, cela ne donne pas seulement à voir mais aussi à entendre. Entendre quoi exactement ? Des sons, des bruitages, de la musique, des mots, des paroles, mais du silence aussi, bref, toute l’alchimie d’une bande sonore hors de laquelle un film perdrait sa consistance et sa puissance évocatrice. Pourtant, ce qui est entendu n’est pas réductible à du son et à du langage articulé qui peuvent aisément saturer notre écoute jusqu’à nous enfermer dans une surdité et un mutisme accablants.

Pour beaucoup, un bon film, « ça parle, ça nous parle et ça donne à parler »! Ce qui vient réjouir l’entendement (à tous les sens du mot), c’est un regard tendu vers l’écoute d’une parole adressée à chacun. Je veux dire par là que le film est structuré comme un langage à la fois dénotatif et connotatif, avec tous les effets de sens, prévus ou imprévus, conscients ou inconscients, qu’il suscite chez chaque spectateur. Bien plus, il me semble qu’une œuvre cinématographique digne de ce nom s’offre comme un procès de parole via le travail des signifiants à même la dimension métaphorique des images et des mots. Par exemple, on peut sans trop d’erreur dire que, pour Jean-Luc Godard, le travail du réalisateur n’est pas de fixer le regard sur une série de clichés assortis d’un commentaire asservissant qui empêche de poser un jugement critique sur soi, la vie et le monde. Il semble assez clair que son désir est de faire naître le spectateur à l’ordre de la parole car toute sa pédagogie «protestante» vise, par bien des aspects, à éduquer le regard pour qu’il subvertisse l’image en vue de l’écoute d’une parole. Certains peuvent regretter que, chez Godard, le style se fasse si épuré, si austère, jusqu’à devenir une mise à l’épreuve du spectateur, une difficile traversée pour qui n’est pas initié.

Il me semble pourtant que le cheminement qui fait passer de l’image à une parole faisant altérité me paraît éminemment théologique, ne serait-ce que par son caractère iconoclaste8. Mais, me direz-vous, une œuvre cinématographique «iconoclaste», n’est-ce pas une contradiction entre les termes? Je répondrai par la négative car l’image, contrairement à ce que d’aucuns pensent souvent, n’épuise pas le donné filmique ni ne constitue sa finalité. Des réalisateurs aussi différents que le grec Théo Angelopoulos, le danois Lars von Trier, le finlandais Aki Kaurismäki, l’allemand Wim Wenders, l’espagnol Pedro Almodovar, le canadien David Cronenberg ou l’américain David Lynch (et il y en a beaucoup d’autres) illustrent assez bien l’idée que l’image n’est qu’un support destiné à nous faire sortir de son cadre, un vecteur qui doit consentir à son dépassement et à sa propre subversion [9].L’image devient alors une servante de la « voix » qui cherche à percer l’écran pour inviter chaque spectateur à ressentir la force et la précarité de la fulgurance intime qui le fait vivre et, parfois, mourir. De cette alchimie trouble qui s’efforce de nous faire entendre ce que l’on voit et de nous faire découvrir ce que l’on entend sans jamais y réussir jusqu’au bout, peut-on dire qu’elle se tient dans une proximité frappante avec le genre de la parabole évangélique ?

Certains n’ont pas hésité à franchir le pas, comme André Dumas ou Henri Agel, mais sans doute faut-il préciser ce que l’on désigne sous le vocable de «parabole». S’il s’agit des effets de surprise, de suspens, de ravissement, de méprise aussi qui s’ingénient à brouiller les pistes, s’il est question de ces clairs-obscurs bouleversants qui brisent la clôture des mots et des images, s’il s’agit du processus insaisissable qui nous institue comme des êtres inscrits dans l’ordre de la Parole, dans ce cas, pourquoi le film ne pourrait-il pas posséder une dimension « parabolique » ? Allons plus loin : pourquoi ne participerait-il pas à l’annonce d’une parole authentiquement libératrice ?

Bien que l’expérience du spectateur ne soit pas directement assimilable à celle d’un auditeur de l’Evangile et bien que le donné à voir et à entendre n’ait apparemment que peu ou rien en commun avec le Jésus des Evangiles, l’attention bienveillante du théologien est requise. Il y a pour ce dernier la nécessité de respecter ce qui surgit dans ces « effets de kérygme » qui se produisent au cinéma sans la médiation de l’Eglise et de ses agents, hors des sphères autorisées du christianisme traditionnel. Cela requiert la capacité de décrypter, comme avec les paraboles, des approches inédites, inattendues, déstabilisantes, mais qui peuvent faire rencontre événementielle [10]. Et un tel événement de la Parole en forme de rencontre, n’est-ce pas ce qui, pour un théologien, fait marquage d’une altérité, sans doute même d’un extra nos qui nous aide à mieux vivre notre condition humaine ?

Dans un ordre d’idées similaire, j’aimerais souligner un autre mouvement non moins décisif : le passage de l’anonymat à la subjectivité et du singulier à l’universel. A travers les trois trajectoires dont il a été question dans mon exposé, on a pu mesurer tout ce que le film a la capacité de mettre en jeu chez le spectateur. Mais la partie qui se joue est, de manière principielle, l’avènement de notre «je», de notre subjectivité. Si l’obscurité de la salle de projection fait de chacun un anonyme parmi d’autres, les fulgurances lumineuses du film qui se transmuent en Parole le font entrer en « jeu/je » à son tour, pour le rendre auteur et acteur engagé de sa propre existence. Là où, généralement, le trop-plein d’images et de sons menace de nous anéantir en nous objectivant dans une réification mortifère, le cinéma, dans ce qu’il a de meilleur certes, vient nous «subjectiviser », nous faire entrer un peu plus dans l’espace énigmatique de notre identité propre et irréductible.

Peut-être plus encore qu’un autre type d’œuvre d’art, le film est en mesure de contribuer à l’émergence d’un sujet désirant capable de prononcer une parole personnelle en témoignage de la Rencontre qui le fait vivre. Et parce qu’il serait fatal de se soustraire à l’implication subjective de notre présence au film et au monde, il importe de croire que la subjectivation du spectateur puisse accomplir réellement sa promesse de socialité et d’ouverture à l’universel. En effet, c’est précisément à partir d’une situation particulière, dans la traversée du radicalement singulier, qu’il est possible d’accéder à l’universalité de la condition humaine. En advenant à sa propre vérité, à son propre désir, notre «jeu/je» s’élargit et s’universalise dans la diversité du genre humain. Vous l’aurez compris, il ne s’agit pas de l’accès à l’intemporalité d’une Vérité nous surplombant comme une épée de Damoclès, mais à notre vérité intime universalisable seulement à partir de sa réappropriation personnelle. Si le cinéma favorise une conquête aussi précieuse et vitale, et s’il médiatise un peu de cette grâce qui nous anime et nous donne un souffle, une vie, une espérance, alors pourquoi ne pas saluer l’étrange et familière présence du pro nobis divin incrustée dans la profanité charnelle de notre monde et de ses images ?

                                                                                     (1997, revu en 2009)

 

[1]Exposé présenté en avril 2009 dans le cadre du Séminaire interdisciplinaire de troisième cycle de la Faculté universitaire de théologie protestante de Bruxelles.

[2]Nous disposons de quelques études qui offrent une introduction à ce sujet et qui s’accompagnent parfois d’utiles indications bibliographiques. A commencer par l’article Cinéma de l’Encyclopédie du Protestantisme (dir. Pierre Gisel), Labor et Fides/PUF, Genève/Paris, 2006. Ajoutons le numéro de Foi et Vie (Janvier 1999) et celui du Bulletin de la Société de l’Histoire du Protestantisme Français (Tome 154, Avril-Mai-Juin 2008) consacré au thème « Protestantisme et cinéma français ».

[3]Exégèse du film.  Soixante années en cinéma (1934-1994), Lyon, Aléas, 1994.

[4]« Cinéma et protestantisme », in Encyclopédie du Protestantisme, op. cit., p. 226.

[5]Je renvoie ici aux diverses publications de Régis Debray sur la médiologie, un néologisme qu’il inventa pour faire droit à un champ de recherches qu’il fut le premier à explorer avec rigueur.

[6]Ces affirmations ne sont pas ignorantes des dangers inhérents aux mécanismes de la spécularité. On ne saurait sous-estimer l’aliénation narcissique toujours possible chez le sujet regardant asservi par un type d’inscription médiatique en prise directe sur des stratégies commerciales élaborées pour réduire le spectateur à un simple consommateur d’images.

[7]Sur ce point, nous rejoignons Jacques Ellul qui s’inquiétait de tout ce que la vision pouvait engendrer d’idolâtrie de la réalité, de réification de l’être humain capturé dans les filets de la technique visuelle (cf. La Parole humiliée, Paris, Seuil, 1981). 

[8]Cf. Lector in Fabula. Le rôle du lecteur, Paris, Grasset, 1985.

[9]Prenons l’exemple du film Crash (David Cronenberg, 1996) qui est une métaphore métallique d’un monde en proie au syndrome de l’encastrement, sexuel et mécanique, lequel ne peut qu’imprimer dans notre être toute la puissance d’un choc frontal, à la manière de l’une des scènes reproduisant la collision fatale à James Dean. Avec ce film, la descente méthodique et irréversible des personnages dans un univers sombre et désespéré nous enchaîne avec eux à la question irréfragable de l’éclatement du sens. Que peut la jouissance quasi-insupportable des corps stigmatisés dans des habitacles disloquants sinon nous arracher à l’enfermement dans l’absurde d’un monde qui, toujours, veut jouir du spectacle des événements les plus sordides ? Le fétichisme pervers qui se donne à voir ici dans toute son « obscénité » offre au spectateur la possibilité d’une salutaire mise à distance de sa propre morbidité. Il devrait être clair que David Cronenberg refuse de réduire le spectateur à son besoin de consommer des images car il cherche à le déstabiliser et à lui faire entendre (la bande sonore du film est là pour en témoigner) qu’il n’y a pas d’issue dans la seule vision d’une « projection » percutante faite de chocs et de heurts. Le réalisateur de ce film lance au spectateur un avertissement « prophétique », mais la prophétie dont il est question n’est pas propre et désincarnée : elle est, nous dit le sombre Vaughan qui incarne notre face obscure, « sale et brouillée ». Donc seulement perceptible par ceux qui auront le courage d’ouvrir leurs yeux douloureux sur une réalité qui ne l’est pas moins.

[10]Il est clair que l’un des enjeux majeurs de l’image se rapporte à sa polarité expérientielle, comme le fait remarquer R. DEBRAY : « Ce qui rend le message imagé ‘irrésistible’, c’est sa charge émotive et l’adhésion qu’elle suscite. Les chrétiens l’ont su quinze siècles avant les publicitaires : pas de bonne catéchèse sans images sensibles. Le concept suffit pour apprendre une doctrine, pas pour rencontrer une Personne, et encore moins pour en être revivifié, vitalement transformé. Les mots parlent à l’intelligence, mais les images pieuses touchent la conscience incarnée. Qu’on la décrive comme ravissement, jouissance ou poignance, dans les catégories de l’euphorie ou bien de l’angoisse, la mise en suspens des mots est un émoi sensuel, qui vaut pour mobilisation et participation physique. Emotion, ‘mise en mouvement’ » ; Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991, p. 191.