Le couple Jésus/cinéma : perspective médiologique

Auteur : 
Laurent GAMBAROTTO
Source : 
Cahier Evangile et Liberté, « Le couple Jésus/cinéma : perspective médiologique », n° 205, mars 2001

Le thème choisi pour les journées « Evangile et Liberté » d’octobre 2000 ne pouvait que susciter quelques remarques et analyses relatives au septième art dont chacun sait qu’il excelle à produire des images et des représentations de Jésus même si celles-ci sont parfois loin d’être excellentes ! D’emblée, donc, un premier constat pour dire qu’il existe une interaction complexe et diversifiée entre Jésus et le cinéma si bien qu’il est possible de décliner le couple Jésus/cinéma de plusieurs manières, un peu comme le font certains ouvrages ou articles tout à fait intéressants : Le visage du Christ à l’écran (Henri AGEL)[1], « Images de Jésus et septième art » (Serge MOLLA)[2], Jésus au cinéma (Pierre PRIGENT)[3]… Les représentations cinématographiques de Jésus ne manquent pas et tout un chacun a certainement en tête quelques titres de films qui ont été projetés sur les écrans ces vingt ou trente dernières années : Le Messie de Roberto Rossellini, La dernière tentation du Christ de Martin Scorsese, Jésus de Montréal de Denis Arcand, sans oublier L’Evangile selon Matthieu de Pier Paolo Pasolini.

    Notre propos, et le titre donné à cette communication en atteste, n’est pas tant de vous entretenir de la production filmique directement référée à la figure de Jésus ou du Christ, d’autres l’ont déjà fait et le feront encore. Ce qui retient notre attention aujourd’hui participe davantage d’un essai d’interprétation de ce qu’une perspective « médiologique » peut faire apparaître quant au couple Jésus/cinéma. Dans un premier temps, il s’agira de clarifier un peu ce qu’il faut entendre par « médiologie ». Ensuite, nous proposons de montrer en quoi la christologie est revisitée par la cinématographie et, à titre exploratoire, quelle peut être la pertinence d’une approche médiologique dans le champ qui nous concerne. En espérant ainsi dégager quelques hypothèses de travail à reprendre nécessairement dans une étude plus approfondie et en dialogue avec ceux qui nous feront part de leurs réactions.

I – Un nouveau champ d’analyse

    Qu’en est-il de la « médiologie » ? L’inventeur de ce néologisme, Régis Debray, nous répond qu’il ne se donne pas pour tâche de qualifier et d’ana-lyser ce qui relève directement des médias ou de la communication. Il s’agit de considérer les phénomènes qui s’inscrivent dans un autre champ et se constituent non pas autour de ce qui est médiatisé, mais autour de la figure du médiateur et de la médiation[4]. L’intérêt se porte moins sur le medium et son message que sur le pouvoir des signes, sur les traces sensibles et matérielles du sens, sur « l’étude des voies et moyens de l’efficacité symbolique »[5]. Il est donc question des procédures et des techniques qui ressortissent aux phéno-mènes qui sont liés à la transition du signe à l’acte, de l’idéel au matériel, du mental au métal, donc à tout ce qui relève des processus de diffusion et de propagation. Ecoutons un court instant Debray : « Il ne s’agit plus de déchiffrer le monde des signes mais de comprendre le devenir-monde des signes, le devenir-Eglise d’une parole de prophète, le devenir-Ecole d’un séminaire, le devenir-Parti d’un manifeste, le devenir-Réforme d’un placard imprimé, le devenir-Révolution des Lumières… Disons : le devenir-forces matérielles des formes symboliques »[6].

    La médiologie veut analyser de plus près les modes d’effectuation de la médiation et leurs effets, reprenant à son compte la formule centrale du christianisme selon laquelle un Verbe ne peut se transmettre sans se faire chair, sans qu’un corps traverse l’épreuve du temps et affronte les aléas de la corporéité. Le médiologue n’hésite donc pas à prendre pour paradigme le mythe fondateur chrétien pour mieux mettre en évidence qu’il n’y a pas de Parole sans incarnation, pas de pensée sans corps, pas de mémoire sans techniques de transmission, pas de sacré sans formes d’organisation, religieuses ou non.

    La médiologie appelle ainsi la réhabilitation des figures de médiation et de transmission si bien que le champ pris en considération n’est plus celui des idées ou des vérités en tant que telles, mais celui des mythes, des croyances, des doctrines, des codes, des organisations, des techniques, bref d’un « ensemble de corps intermédiaires qui concrétisent une abstraction, qui font qu’un verbe se fait chair, qu’une idéologie devient force matérielle, qu’une parole fait événement. Tout moyen d’efficacité symbolique, par quoi un mot, une image, un signe agit comme une force et déplace des forces. L’immatériel produisant des effets matériels… »[7].

    Evidemment, les medias et leurs dérivés ont ici une place de choix, qu’il s’agisse de documents, de traces diverses, d’art pictural ou musical, d’émis-sions radio ou télévisées, d’œuvres cinématographiques. Mais à condition de préciser que l’approche médiologique opère un certain nombre de déplacements quant au regard qui est posé sur ces objets, privilégiant leur concrétude visible et focalisant ainsi sur le socle matériel de ces produits culturels. Il est donc question de mieux faire apparaître en pleine lumière ce que l’on a tendance à ne pas voir, à ne plus voir dans nos habitus quotidiens, à savoir que les idées et les symboles se déploient à même une matérialité hors de laquelle ils n’auraient pas plus d’existence que de sens, ce dernier mot à comprendre ici comme intelligibilité et finalité.

    D’où la définition plus générale de la médiologie conçue comme « la discipline qui traite des fonctions sociales supérieures dans leurs rapports avec les structures techniques de transmission. (La) ‘méthode médiologique’ est l’établissement, cas par cas, de corrélations, si possibles vérifiables, entre les activités symboliques d’un groupe humain (religion, idéologie, littérature, art, etc.), ses formes d’organisation et son mode de saisie, d’archivage et de circulation des traces… C’est dire qu’une dynamique de la pensée n’est pas séparable d’une physique des traces »[8].

   Cette approche, cet outil conceptuel m’a, dans un premier temps, un peu déconcerté, puis beaucoup donné à penser, d’abord pour la chose théologique, en particulier la question christologique dont nous avons vu qu’elle a en commun avec la médiologie un paradigme fondateur, l’incarnation. Et lorsqu’il s’agit de cinéma, plus précisément du couple Jésus/cinéma, donc de ce qui renvoie à un ordre de la représentation et de la transmission culturelles, ce nouveau champ d’analyse m’a semblé fécond. Et de nature, me semble-t-il, à nous faire prendre conscience de quelques déplacements fondamentaux qui se produisent aujourd’hui dans le domaine culturel et religieux.

II – La christologie revisitée par le cinéma

    Commençons par mettre en évidence deux ou trois phénomènes observables à même la projection d’un film en tant que création artistique réalisée avec une intention, en tant qu’œuvre d’un auteur/réalisateur qui cherche à donner une expression singulière à son art. S’il existe des films qui mettent en scène le personnage « Jésus », bien d’autres (les plus nombreux) se réfèrent de manière implicite à cette figure religieuse. Le cinéma opère ainsi des transfigurations artistiques de Jésus (donc le passage à de nouvelles figures) qui se déploient sur un vecteur interprétatif souvent fort éloigné de toute représentation explicitement religieuse. Il n’empêche que se joue-là du « christologique » sous des formes inhabituelles, surprenantes mêmes, qui profanisent en quelque sorte la figure de Jésus, celle-ci s’incarnant dès lors dans une multiplicité de personnages et de situations « christiques » du fait même de leur lien symbolique avec, justement, des images et des interprétations du Jésus biblique.

    Aujourd’hui, nous savons que la figure de Jésus est irrévocablement prise dans un ensemble de médiations dont il est impossible de faire l’économie : inaccessibilité du Jésus de l’histoire embrayant sur des procédures complexes de transmission, orale puis écrite, des récits évangéliques ; inscripturation néo-testamentaire d’un conflit d’interprétations à propos de la vie, de la mort et de la résurrection de Jésus/Christ, multiples stratifications herméneutiques au cours de l’histoire chrétienne, cristallisation orthodoxe dans des dogmes, des traditions, des organisations ecclésiales. Bref, ce processus dynamique grâce auquel le christianisme a pu se développer est également celui d’une autono-misation du christologique qui s’est largement émancipé de la figure historique de Jésus. Et la production cinématographique radicalise cette émancipation, opérant des traductions-actualisations christologiques paradoxa-lement iconoclastes.

    J’entends par là qu’un tel iconoclasme est paradoxal au sens fort du mot, à savoir contraire à l’opinion commune, qui prend à contrepied les modèles et les dogmes reçus. Certes, le cinéma n’échappe pas aux effets d’orthodoxie, en ce sens qu’il produit à sa manière de la normativité, mais il peut s’offrir comme l’antidote de certitudes acquises, de clichés et de croyances normatives. Le fait est que de nombreux films, dans un mouvement parfois contradictoire de désacralisation et de resacralisation, entraînent de nouvelles appropriations et identifications de ce qui est en jeu dans l’interrogation : « Et vous, qui dites-vous que je suis ? » (Marc 8/29). On peut ne pas apprécier les réponses qui s’esquissent ici et là, mais il est indéniable que la posture singulière de plusieurs réalisateurs a opéré d’audacieux déplacements christologiques : citons Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, David Lynch, Martin Scorsese, Lars von Trier, Wim Wenders…

    De tels déplacements contribuent à décléricaliser les représentations du phénomène Jésus/Christ, à les délivrer de leur carcan religieux, à les arracher à l’exclusivité des institutions ecclésiales. Cela devrait susciter l’intérêt de ceux qui militent pour un dialogue entre foi et culture, mieux, obliger à tirer les conséquences de ce que la figure de Jésus/Christ est irrévocablement prise dans les effets et les affects du langage et des images. A l’évidence, ce christologique-là n’est plus nécessairement corrélé à la question du salut, à une intention sotériologique déclarée ou encore à la problématique de la foi en Dieu. Pourtant, il s’y joue toute une manière d’aborder des questions relatives à l’homme, à sa culpabilité, à sa soif de pardon et de liberté, au sens de son existence et de l’histoire, à la violence et à la souffrance, à l’éthique et au vivre-ensemble des êtres humains, voire même à la question de l’après-mort, de l’au-delà, de l’absolu, de l’ultime. Ce serait une grave erreur que de mépriser un tel enjeu, une telle traversée du désir, surtout lorsqu’est ainsi sensibilisé, touché un vaste public ayant bien souvent déserté les Eglises.

    Les croyants qui se réclament encore d’un rapport explicite au christianisme devraient donc y regarder à deux fois avant d’écarter ce qui est ainsi médiatisé par des images différentes voire divergentes (je ne dis pas meilleures) de celles véhiculées par les institutions autorisées du religieux. La concurrence qui s’exerce ici doit être acceptée, accompagnée par l’Eglise car le Jésus/Christ métamorphosé par la production cinématographique et exposé au grand public a au moins le mérite d’être rendu au peuple, à ses questions, ses attentes, ses malentendus, ses fantasmes et ses refus. Mais ce qui s’y joue ne saurait exclure l’expérience d’une grâce, d’un accès à l’intime et à l’ultime offert à même les fulgurances avivées de séquences, de plans, d’effets de caméra, de bande-sonore, c’est-à-dire quantité d’ingrédients produisant une alchimie filmique tissée de mise en intrigue, de mise en scène, de cadrage, de découpage, de montage et, nous y reviendrons, de dispositifs de diffusion.

    Bien que l’expérience du spectateur ne soit pas directement assimilable à celle d’une foi conventionnelle et bien que le donné à voir et à entendre n’ait apparemment que peu en commun avec le Jésus des Evangiles, l’attention bienveillante du théologien est requise. Il y a pour ce dernier la nécessité de respecter ce qui surgit dans ces « effets d’évangile » qui se produisent au cinéma sans la médiation de l’Eglise et de ses agents, hors des sphères autorisées du christianisme traditionnel. Cela requiert la capacité de décrypter, comme avec les paraboles, des approches inédites, inattendues, déstabilisantes,

mais qui peuvent faire « événement »[9]. Bien sûr, il faut dire cela sans méconnaître les effets de captation et d’idolâtrie inévitablement engendrés par les mécanismes de la spécularité. Comment pourrait-on faire fi de l’aliénation narcissique toujours possible chez le sujet regardant asservi par un type d’inscription médiatique en prise directe sur des stratégies de commer-cialisation élaborées pour réduire le spectateur à un simple consommateur d’images ? Il est clair que l’objectif de nombreux producteurs de films n’est pas l’objectif de la caméra, mais le déploiement de techniques audio-visuelles ayant pour but d’établir le règne sans partage de la jouissance sensorielle. Constat à reprendre plus loin.

    Dans le prolongement des perspectives ouvertes, il convient de faire un pas de plus afin de replacer l’œuvre cinématographique dans un environnement plus large qui fait droit au type d’organisation mis en place par le cinéma et au conditionnement physique du spectateur. En effet, il ne suffit pas de s’en tenir à des analyses directement référées à des objets-matrices tels que les films car il serait ruineux de vouloir extraire le symbolique de ses supports techniques et de ses modes de transmission-diffusion.

III – La configuration matérielle du cinéma ou l’inscription du sens dans un nouveau registre d’ecclésialité

    Avant d’aborder le vif du sujet dans cette 3e partie, permettons-nous ici de donner quelques chiffres provenant du Centre national de la cinématographie. En 1999, il existait 4764 salles de cinéma qui fonctionnaient en France et elles ont accueilli un peu plus de 155 millions de spectateurs, soit 31,5 millions d’individus âgés de six ans et plus. Parmi eux, le cinéma touche surtout les plus jeunes : 82% des 11-24 ans sont allés au cinéma en 1999 et les moins de 25 ans ont représenté près de 38% des spectateurs. Les plus de 35 ans ne sont pas en reste car ils ont constitué, quant à eux, un peu plus de 44% du public. A cela s’ajoute la pratique « à domicile » du film diffusé à la télévision et dans ce domaine, chaque téléspectateur a regardé en moyenne 84 heures de films de cinéma et 276 heures de fictions télévisuelles en 1999. Par ailleurs, n’oublions pas les quelques dix millions de films en vidéo qui ont été achetés en 1999 et qui ont été regardés par douze fois plus de personnes. D’où l’importance considérable du phénomène cinématographique et son emprise sur la vie individuelle et sociale de nos contemporains[10].

    Tout en gardant à l’esprit ces statistiques, poursuivons notre exploration de ce « visible » dont on pourrait finir par ne plus voir ni saisir la configuration physique tellement il s’efforce de river notre regard sur l’écran comme on lèverait les yeux vers le ciel. Autrement formulé : qu’est-ce qui se joue dans le fait que la projection d’un film et sa vision, finalités apparemment immédiates du « cinéma », finissent par occulter le cadre qui leur préexiste, les rend possibles et les instrumentalise au profit de stratégies ayant des effets bien réels dans le registre de la vie sociale et « religieuse » ? En effet, pourquoi si peu d’intérêt pour les structures matérielles de la représentation cinéma-tographique ? N’est-ce pas aussi vers ce hors-champ que doit se porter notre curiosité ? Il serait illusoire de penser que la figure artistique du film existe par elle-même, sur un mode autarcique, séparée des procédés qui président à sa mise à la disposition d’une multitude de regards et de corps. Reprenons : pas de regard sans corps, pas de corps regardant sans gestion de l’espace et du temps, sans un déploiement de ritualité. D’où l’importance de replacer le film dans des agencements matériels de diffusion et de réception, seule manière de réinscrire le spectateur dans sa concrétude corporelle, sociale et historique. Donc, refus de la coupure entre le ciel et la terre ou rappel salutaire que la terre est à jamais située dans le ciel, lequel n’a d’existence pour nous qu’à partir du monde terrestre.

    Quel rapport y a-t-il entre un film, des films, des images qui se projettent sur un écran et tout l’arsenal physique et matériel qui est induit par ce média ? Là, il est davantage question de « cinéma » que de film, de procédés de distribution que de réalisation, de processus de socialisation que d’évaluation artistique, de dispositifs tangibles que d’attitudes mentales. L’essentiel est donc de ne pas perdre de vue, c’est le cas de le dire, ce qui est visible d’emblée, et pas seulement ce qui se donne à voir sur l’écran. Ou si l’on préfère, de rester attentif à ce à quoi l’écran fait écran, à l’avant-scène, à ce qui se passe autour de la projection du film. Par conséquent, ne pas négliger tout ce que peut signifier l’expression « aller au cinéma » : aussi bien visionner un film que se rendre dans un lieu particulier que l’on nomme, par effet de métonymie, « cinéma ». Ce dernier renvoyant toujours un peu trop vite le public à une supposée finalité « naturelle », non soupçonnable, qui se réduirait à l’alchimie de la salle de projection. D’où la nécessité d’analyser de plus près un système d’organisation socio-culturelle qui entend fidéliser les spectateurs comme d’autres systèmes fidélisent des croyants et fabriquent des fidèles.

    Précisons davantage notre hypothèse : tout ce que le cinéma opère sur le registre d’un accès au « spirituel » via un excès du sensoriel a partie liée avec l’organisation matérielle de ce que nous appelons les réseaux de distribution du sens, les nouveaux lieux de la mise en scène d’un sacré sécularisé. Prenons, par exemple, la nouvelle génération d’infrastructures de salles de cinémas, que l’on désigne sous le vocable de «multiplexes » (il y en a deux à Montpellier et environ 70 en France). Observons de plus près l’agencement architectural du dernier type de ces édifices dédiés aux techniques de diffusion et de transmission.

    On retrouve, comme par hasard, un modèle calqué sur celui de certaines cathédrales. Un parvis aménagé dirige les spectateurs vers une entrée monumentale qui les fait pénétrer dans un très large espace central d’accueil où s’effectuent un certain nombre de transactions (billeterie, comptoir confiseries, Ciné-café, espace jeux-vidéo, salon vidéo-lecture) qui doivent être les plus conviviales possibles. Puis, au fond, face à l’entrée, se situe la plus grande salle équipée d’un immense écran (plus de 200 m²) et capable de garantir un confort optimal. De chaque côté, presque en demi-cercle, plusieurs autres salles constituées en autant de chapelles, certes plus isolées les unes des autres, où se pressent les spectateurs venus goûter à la magie cérémonielle du film afin de communier avec leurs saints et leurs idoles. A Montpellier, l’un des multiplexes dispose, en lieu et place de l’autel, d’une salle permettant de projeter des films en trois dimensions, avec l’idée de ne plus être face à l’image, mais dans l’image et dans l’espace multi-dimensionnel produit par des techniques de filmage et de projection. Le leitmotiv : « Vous allez vivre ce que vous allez voir ». Est-ce faute de réellement voir la réalité que nous avons à vivre dans nos existences quotidiennes ?  

    Une description plus détaillée de cet espace ludique serait fort utile, mais pour abréger notre propos, il nous suffira d’avancer qu’avec les multiplexes, il semble bien que nous soyons en présence des nouvelles cathédrales du sens, des nouveaux temples d’une transcendance dévoilée sur le mode iconique, qui autorise la fabrication des images et régule la circulation du sens (quitte à produire beaucoup de sens uniques, de contre-sens et de non-sens). Faut-il alors franchir un pas supplémentaire et affirmer que s’incarnent dans les multiplexes des nouveaux modes d’ecclésialité, avec leurs codes rituels et leur prise en charge d’une sociabilité de type «religieux» ? Le cinéma ne participe-t-il pas ainsi de cette « domestication de l’espace et du temps » (dont parle le philosophe Bernard Stiegler [11]) qui s’est poursuivie durant toute l’histoire du christianisme, entraînant une domestication des corps et des esprits ? Surtout si nous entendons par « corps » une organisation collective, des institutions socio-politiques ou ecclésiales et, par voie de conséquence, « une tradition, une mémoire, c’est-à-dire une chaîne de transmission susceptible de véhiculer de générations en générations le corps d’un message »[12].

    Le cinéma travaillant sur et travaillé par du « christologique » et tout ce que cela induit d’ecclésialité incorporante, ne se comprend que dans un espace socio-culturel et théologique façonné par le christianisme et son rapport privilégié à l’incarnation, aux figures de médiation, au statut donné au corps jusqu’à faire de celui-ci un moyen de délivrance et de salut, qu’il s’agisse du corps charnel de Jésus-Christ ou de son corps mystique qu’est l’Eglise. On peut ainsi appeler « dimension religieuse » du cinéma sa capacité à produire de la christophanie via un éblouissement des sens, son aptitude à soutenir une quête de sens et de mise en lien avec le « divin » par l’incorporation de nos esprits dans une économie de l’image et de l’expérience esthétique[13]. Le cinéma s’offre aujourd’hui, nolens volens, comme un mode de gestion iconique du sacré, une médiation laïque de la transcendance, une manière de conjurer les aléas d’une condition humaine en situation d’absence (celle de Dieu, par exemple, ou de la Vérité, ou de la Justice), de temporalité, de finitude et de mort. Mais sans doute aussi toujours en attente de rédemption, de résurrection, au risque permanent d’une recherche du « salut de l’être par l’apparence », selon la formule d’André Bazin[14].

    Un telle entreprise de sociabilité intrinsèquement liée à une ritualité qui commande l’accès à des processus complexes de symbolisation peut faire advenir le meilleur comme le pire. Ce qui doit nous interroger, sans doute nous inquiéter, ce sont les effets d’aveuglement et de réification du réel induits par le cinéma. Le besoin insatiable d’images finit par saturer la jouissance sensorielle qui l’accompagne et par suturer la pulsion désirante qui nous arrime à la vie, évacuant alors l’interrogation inquiète portée sur soi-même et sur le monde visible qui nous entoure. Ou encore, pourquoi la lumière projetée sur un écran produit-elle un effet de cécité quant aux enjeux de société qu’elle révèle et cache en même temps ? Je veux parler de l’effet-idole, de cette idolâtrie de la lumière ou plutôt du lumineux qui aliène le regard et peut (veut aussi) l’enfermer dans une terrible obscurité. Trop de lumineux, trop de stimuli visuel dans l’anonymat de la salle obscure tue la vraie lumière et vous enferme dans un univers clos déconnecté de toute symbolisation. A l’opposé d’une authentique œuvre d’art qui doit nous permettre, justement, de redécouvrir le jour sous une autre lumière.

    Il y a un danger quasi permanent lié à la capacité des dispositifs de la transmission cinématographique d’embrayer sur une crédulité du voir qui oblitère la densité rebelle d’une œuvre d’art pour la réduire au simple support d’une information ludique condamnée, pour le dire avec Alain Badiou, à sombrer « dans la béance entre plaisir et oubli »[15]. Il y a certainement un combat à mener, une résistance à organiser, celle de chaque spectateur, pour ne pas trop vite succomber à ses grands besoins de croyance recyclés en bonne vieille crédulité idolâtre par le moule de l’audio-visuel et par les critères de pure rentabilité organisant ses modes de production et de diffusion[16].

    Ce n’est pas à des protestants libéraux qu’il faut réaffirmer le péril d’une mise au pas de la foi dans les casernes lexicales du dogme, mais sans doute est-il utile d’insister sur la menace actuelle pesant sur le cinéma qui risque de réactiver les anciennes recettes du catholicisme et de transformer l’art en machine autoritaire à produire du conformisme, de la réduction au même. Et qui menace d’emprisonner le regard dans une vision close et orthodoxe du monde, enchaînant le spectateur à une série de clichés immunisant contre tout effet de surprise, de déracinement et de passage.

    Pourtant, l’espoir d’un temps non-affecté par les avatars de la magie et non infecté par la prolifération dantesque des images est un leurre : il nous faut assumer, sur ce plan, l’héritage quelque peu empoisonné du christianisme. Mais également ne pas perdre de vue l’essentiel, à savoir que les images de Jésus et les figures du Christ sont à jamais enkystées dans des médiations culturelles et des dispositifs structurels indépassables. Il serait alors vain de croire que l’ont peut s’en passer et l’opposition Evangile/modalités historiques et techniques de sa transmission est stérile. On est même fondé à dire que, s’agissant du cinémascope, l’analogie avec le modèle homilétique en régime ecclésial peut revêtir une pertinence certaine. Le décisif en ce domaine est que s’opère chez le spectateur, à temps et à contre-temps, une trouée où les signifiants de l’obscur et de la clarté, de la mort et de l’amour, du diabolique (ce qui divise) et du symbolique (ce qui réunit) accomplissent leur fonction théologique et nous introduisent à l’économie d’une Parole libératrice, d’une Parole grâcieuse qui nous réconcilie avec nous-mêmes et avec les hommes que nous rencontrons.

Quelques remarques conclusives

    Si le le cinéma produit sa dose de « divinités » et si ces dernières exigent leur dû, donc un temple à leur mesure pour être adorées et servies, est-on en présence d’une résurgence des vieux cultes païens et, comme a pu s’en inquiéter récemment l’un des participants à ce week-end (le Prof. Elian Cuvillier) a-t-on affaire à un nouveau paganisme religieux qui préfigure le règne de la Bête ? La réflexion du théologien ici convoquée n’est pas aisée car le cinéma-multiplexe est une réalité intrinsèquement ambivalente, où le sublime et le scabreux sont entremêlés, où le bon grain de blé pousse mélangé à de l’ivraie, sans que l’on puisse avant la moisson finale se débarrasser de l’ivraie par peur de déraciner le blé (cf. Matthieu 13).

    Mais, à peine avons-nous dit cela, que nous ne pouvons nous empêcher de penser à l’Eglise ou plutôt aux Eglises chrétiennes dont le caractère ambivalent s’est largement vérifié tout au long de leur histoire mouvementée. Parce qu’elles rassemblent indifféremment des croyants sincères et des hypocrites, des bons et des mauvais prédicateurs, ou bien parce qu’elles obéissent à des logiques institutionnelles souvent autoritaires, exclusivistes et aliénantes, doit-on les vilipender et les fuir ? D’aucuns répondront, pour reprendre une formule du protestantisme libéral, qu’il suffit d’en connaître la valeur relative et, dès lors, de demeurer libre d’arpenter d’autres territoires aux paysages multicolores, comme peuvent l’être cinémas et films. Moralité de ce qui précède, pour le dire avec un peu d’humour : images de Jésus, anciennes ou nouvelles, et lieux d’ecclésialité, anciens ou nouveaux, sont à consommer ou à fréquenter avec discernement et mesure !

 

[1]Henri AGEL, Paris, Desclée, 1985.

[2]Serge MOLLA, in Encyclopédie du protestantisme, Genève, Labor et Fides, 1995, p. 780-782.

[3]Pierre PRIGENT, Genève, Labor et Fides, 1997.

[4]Pour ce qui suit, nous nous référons à l’ouvrage de Régis DEBRAY : Manifestes médiologiques, Paris,

Gallimard, 1994.

[5]Ibid., p. 16.

[6]Ibid., p. 17.

[7]R. DEBRAY, « Incarnation, médiation, transmision »,  Autres Temps, N° 32, 1992/février, p. 41.

[8]R. DEBRAY, Manifestes médiologiques, p. 21.

[9]Il est clair que l’un des enjeux majeurs de l’image se rapporte à sa polarité expérientielle, comme le fait remarquer R. DEBRAY : « Ce qui rend le message imagé ‘irrésistible’, c’est sa charge émotive et l’adhésion qu’elle suscite. Les chrétiens l’ont su quinze siècles avant les publicitaires : pas de bonne catéchèse sans images sensibles. Le concept suffit pour apprendre une doctrine, pas pour rencontrer une Personne, et encore moins pour en être revivifié, vitalement transformé. Les mots parlent à l’intelligence, mais les images pieuses touchent la conscience incarnée. Qu’on la décrive comme ravissement, jouissance ou poignance, dans les catégories de l’euphorie ou bien de l’angoisse, la mise en suspens des mots est un émoi sensuel, qui vaut pour mobilisation et participation physique. Emotion, ‘mise en mouvement’ » ; ibid., p. 191.

[10]Cf. Centre National de la Cinématographie - info, N° 276, mai 2000.

[11]Dans la réflexion qu’il mène sur la technique et le temps, STIEGLER opère un rapprochement entre le matériel et le conceptuel, s’efforçant de démontrer le conditionnement technologique de la temporalité. Cf. ses deux ouvrages : La faute d’Epithémée, Paris, Ed. Galilée, 1994 ; et La désorientation, Paris, Ed. Galilée, 1996.

[12]R. DEBRAY, « Incarnation, médiation, transmision », Autres Temps, N° 32, 1992/février, p. 41.

[13]En constatant cela, nous n’entendons pas adhérer à une « approche spirituelle » du cinéma, celle qui part du visible pour aller vers l’invisible, qui préconise une traversée des images pour rejoindre une vérité transcendante. En effet, l’expérience esthétique n’ouvre pas nécessairement un accès à la vérité, ni à cet invisible qui demanderait à être découvert pour mieux comprendre la signification cachée de la matérialité du monde sensible.

[14]A sa manière, BAZIN a anticipé le phénomène dont nous parlons par sa reprise du mot de SARTRE : « Toute technique est grosse d’une métaphysique ».

[15]Cf., « Peut-on parler d’un film ? », L’art du cinéma, N° 6, nov. 1994.

[16]Evidemment, il y aurait beaucoup à dire sur le merchandising accompagnant la production et la diffusion des films, lesquels n’existent plus sans effets d’annonce, sans promotion publicitaire et sans quantité de produits dérivés. La plupart des films à gros budget prennent corps dans des discours et des images qui les précèdent, les présentent, les décrivent, les critiquent, au risque d’immuniser le spectateur contre tout surgissement de l’inattendu.